Analizirajući izabrane primjere inovativnih umjetničkih i kulturnih praksi koje su doprinijele recentnoj ekspanziji dramske književnosti u Evropi i regionu, autorica postavlja pitanje: zašto usporediv procvat dramske produkcije nije nastupio u Bosni i Hercegovini?
Foto: S. Galić
Uvod
Već je postalo opće mjesto tvrditi da je zadnja decenija dvadesetog stoljeća u cijeloj Evropi donijela procvat dramske književnosti, pa čak i izvjestan „boom“ popkulturnih dimenzija; drama, „nova drama“, savremeni dramski tekst postao je trend, medijski fenomen i pojava mnogo šira od prostora teatarske produkcije. Iako su vjerojatno najveći domet, upravo u medijskom i popkulturnom smislu, imali radovi britanskih dramatičara poput Marka Ravenhilla i Sarah Kane, dramsko pismo je „buknulo“ u većini evropskih kultura i jezika. U Rusiji se javilo nekoliko vrlo darovitih učenika agilnog Nikolaja Koljade, pa se trend proširio na sve kulturne centre, iznjedrivši tako zanimljive i produktivne autore kakvi su Vasilij Sigarjev i Ivan Viripajev. Na njemačkom govornom području u tom periodu intenzivno piše mnoštvo autora, i najmlađe generacije, od Mariusa von Marienburga, Dee Loher, do autora pod pseudonimom Franzobel. Procvatu interesa za dramsku književnost sigurno pripada i činjenica da je opet, nakon ne tako davno nagrađenog pozorišnika Darija Foa, Nobelovu nagradu za književnost 2004. dobila Elfriede Jelinek, austrijska dramatičarka s ogromno značajnim, ali u Austriji često politički proskribiranim dramskim opusom. Najzad, devedesete i godine nakon 2000. znače i period međunarodne afirmacije nekoliko dramskih pisaca iz Srbije, Hrvatske i Makedonije – prije svega Slobodana Šnajdera, Biljane Srbljanović, Dejana Dukovskog i Ivane Sajko, te značajan porast, kvalitativni i kvantitativni, u dramskoj produkciji tih zemalja.
Ovim ovlašnim pominjanjem imena, bez udubljivanja u širi opis i analizu suvremene evropske produkcije, okrećem se samo pitanju koje me zanima: zašto usporediv procvat dramske produkcije nije nastupio u Bosni i Hercegovini? Zašto je naša dramska scena ostala nekako postrani od ovog evropskog trenda? Zašto se nije našla barem na nivou aktivnosti bosanskohercegovačke književne ili likovne produkcije?
Ovaj tekst će pokušati ukazati na neke okolnosti koje su uticale na intenzivni razvoj dramske književnosti u drugim sredinama, primjerice Velikoj Britaniji i Poljskoj, da bi zaključio da postoje akcije, postupci i inicijative u politici kulture koji, nažalost, nikad nisu ponikli u Bosni i Hercegovini. Tekst je, zapravo, promišljanje i neka vrsta retrospektivne (auto)analize, proistekle prije svega iz praktičnog djelovanja u bosanskohercegovačkoj teatarskoj sredini i produkciji u posljednjih petnaestak godina. Manjim dijelom ova su promišljanja plod i akademskog istraživanja, realiziranog u nekoliko tekstova koje sam objavila o problematici bosanskohercegovačke i južnoslovenske drame1. Međutim, upravo zato što će se – silom svog predmeta – tekst najviše baviti odsutnošću, nedostatkom i prazninom, s velikom mukom će moći uputiti na konkretne reference, makar iz lokalnog miljea. Ipak, koliko god bilo teško i činilo se iluzornim pisati o „nečemu čega nema“, motivacija iza ovog teksta je čvrsto uvjerenje da bosanskohercegovačke suvremene dramske scene, aktivne i kvalitetne, može i mora biti. Neophodno je, međutim, da se za to stvore uvjeti, prije svega u domeni kulturne politike, ali se djelomično radi i o okolnostima medijske i obrazovne politike. Dakle, tekst će nužno počivati na nizu pretpostavki; nikako – međutim – na utopijama.
Pretpostavka prva: Namjera, Program, Manifest
Na ovom mjestu se moraju ustvrditi dvije naizgled banalne činjenice: dramsko pismo postoji u kontinuitetu dramske tradicije, nacionalne i internacionalne. I druga: razvoj dramske produkcije nikad nije incident, nego posljedica konkretnog programiranja i oblikovanja u konkretnom vremenu i prostoru.
Već u svjetlu bjelodanosti, ako ne i banalnosti ovih činjenica, možemo uočiti potencijalni problem dramskog pisma u suvremenoj Bosni i Hercegovini. U današnjoj kulturno-političkoj situaciji ove zemlje nipošto nije jasno šta jest ili nije kontinuitet njene dramske tradicije, prvenstveno u onoj tački u kojoj nipošto nije očigledno, za mainstream kulturnu javnost, šta je ili nije bosanskohercegovačka kultura – jedinstveno multikulturno tkivo ili zbir nekolicine nacionalnih kultura, koje su se, eto, sticajem okolnosti našle (sudarile?) u istom historijskom i geografskom prostoru. Dalje, sporno mjesto za mainstream ideologe – a u njihovim su rukama proizvodnja kanona i oficijelni modeli vrednovanja kulturne historije – je pripadnost dramskih autora i djela u historiji Bosne i Hercegovine kulturnim prostorima prethodnih država na njenom tlu – Turske, Austro-Ugarske i Jugoslavije. Ne treba sumnjati da je, u onom što je učinjeno do sada, preferirana matrica nacionalnih kultura. Najoficijelniji instrument za kanoniziranje kulturnog naslijeđa je antologija. Antologija bošnjačke drame izdana je već 1995. (Antologija bošnjačke drame XX vijeka, Alef, Sarajevo, 1995), a Antologija bosanskohercegovačke drame kod istog izdavača 2000. godine.
Tako vidimo da se u suvremenoj Bosni i Hercegovini dramska književnost naročito doživljava, opisuje i promovira kao instrument artikulacije tzv. nacionalnog identiteta, ili potvrde/ konstituiranja mita o rađanju (kontinuitetu!) nacije. Takvo polazište moglo je imati izvjesne emancipacijske potencijale u nacionalnom romantizmu sredinom devetnaestog stoljeća, ali krajem dvadesetog i početkom dvadeset i prvog, naročito u konkretnim političkim okolnostima BiH, ono je ne samo anakrono nego i potpuno kontraproduktivno. Drugim riječima: stavljanje dramske književnosti u brnjicu proizvođača nacionalnih mitova uvelike ju je stajalo gubitka svake, ne samo društvene i ideološke, već i umjetničke vjerodostojnosti i relevantnosti.
Namjera i program koji su stajali iza svakog od velikih dramaturških poduhvata našeg vremena bili su na prvom mjestu umjetničke, ali odmah zatim, i nerazdvojivo, idejne prirode u progresivnom, emancipacijskom duhu. Svi su oni nastali iz vjere da teatar još ima snage i mogućnosti da bude polis u malom, agora, mjesto socijalne diskusije, pa i izvjesne političke katarze. Dakako, većina tih poduhvata imala je sreću da ulazi u prostor s velikom dramskom tradicijom; ali njihov osnovni impuls bio je, kao što kod avangardi uvijek biva, u nekom smislu i rušilački i negatorski u odnosu na tu tradiciju. Najopćenitije rečeno, drama i teatar devedesetih prezreli su elitistički artizam i solipsizam svojih prethodnika, drsko zahtijevajući vraćanje ozbiljnim političkim problemima (političkim u najširem smislu riječi, gdje bi se izvrsno mogla primijeniti i ona maksima – privatno je političko), dramskom kao modelu komunikacije između Ja i Ti, i diskusionom forumu jednog društva.
Primjer – model za ovaj dramski obrat je londonski teatar Royal Court, koji je tijekom devedesetih funkcionirao i kao centar najzanimljivije evropske dramaturgije. Čitajući najobičniju informaciju s Internet stranice ovog teatra, možemo odmah uočiti značajke procesa stvaranja takve institucije. Programske tvrdnje i smjernice jasno su izražene čak i u toj jednostavnoj informaciji za javnost:
Max Stafford-Clark je postao umjetnički direktor 1979. i vodio je Royal Court kroz turbulentne osamdesete. U periodu smanjenja budžeta i porasta troškova, otkrio je novu grupu talentiranih dramskih pisaca. (...)
Ili:
Suština vizije Georgea Devinea je bila da izvede naciju na scenu i da postavlja komade koji preispituju i izazivaju mogućnosti svoga vremena. Jedna od drama koja je realizirala ovu viziju bila je Top Girls Caryl Churchill, praizvedena 1982, koja je uhvatila duh doba. Tokom osamdesetih, Royal Court se suprotstavljao struji plitkih musicala s West Enda i laganih komedija, postavljajući pisce koji su stvarali izazove i dovodili stvari u pitanje.
Devedesete su povratile bijes pedesetih. Royal Court Stevena Daldryja je bio mlad, bijesan i bučan. Sarah Kane, Joe Penhall, Jez Butterworth, Anthony Neilson, Martin McDonagh i Mark Ravenhill su pisali instinktivne komade, koji su suočili publiku s društvom narastajućeg nasilja i izolacije2.
U poređenju s ovim jasno formuliranim tvrdnjama, svaka deklaracija bosanskohercegovačkog teatra, makar se one uopće vrlo rijetko pojavljuju, slaba je i nekonkretna. Od naših teatarskih kuća ponekad se može čuti da je njihovo programsko opredjeljenje “domaći tekst”, ali šta to konkretnije znači u smislu umjetničke vizije i programa? Jasno je da domaći tekst može biti bilo šta – slab ili dobar, nacionalromantičarski mit ili eksperimentalni komad... Bosanskohercegovački teatri se, u principu, nikad ne opredjeljuju za umjetničku viziju; osim onih najopćenitijih mjesta – očuvanje jezika, kulture i sl.
Općenito se može reći da je slična situacija u Srbiji i Hrvatskoj, te da su iznimno rijetki slučajevi teatarskih kuća sa jasnom programskom i dramaturškom linijom, naročito u pogledu pravca domaće drame. Među iznimno rijetkim primjerima teatra s umjetničkim programom možemo navesti period sredinom 2000-tih, kad je Slobodan Šnajder bio intendant zagrebačkog ZKM-a. Zapravo, jedino ta kuća u te četiri godine bila je čist primjer teatra s programom i misijom, kakvi su dobri teatri u evropskim zemljama.
Samo uzgred napominjem da u ozbiljnim teatarskim kulturama rad na „očuvanju jezika”, ili bolje – razvoju jezika u mediju scene, što često znači i ponovno prevođenje klasika dramske književnosti: Shakespearea, Mollierea, grčkih tragedija, Čehova... U Bosni i Hercegovini, makar se od devedesetih do danas u njoj profilirao novi književni jezik, takvih novih prijevoda nema, tako da preradama i adaptacijama (uglavnom anahronih) srpskih i hrvatskih prijevoda nastaju često monstruozne jezičke tvorevine. Ali to je problematika koja izlazi iz okvira ovog razmatranja.
Drugi važan element namjere za razvoj dramske scene je i podsticanje produkcije i obrazovni rad na porastu interesovanja za dramski tekst. Jednostavnom logikom, da bi nastajali kvalitetni i zanimljivi dramski tekstovi – mora ih se pisati mnogo, jer kvantitet rađa kvalitet. Mnogo ljudi se mora zainteresirati za to, jer pogled na društvo, zanimljiv i analitičan, dolazi iz različitih perspektiva i pozicija – kako od vrlo mladih ljudi tako i, u drugim prilikama, od iskusnijih autora koji iz drugih književnih rodova prelaze na dramsku književnost. Obrazovni element je važan za dramskog pisca, mnogo važniji nego u slučaju drugih književnih vrsta, upravo zbog toga što je drama potencijalna teatarska predstava; zbog toga dramski autor mora poznavati zakonitosti, ograničenja i mogućnosti koje dramskom tekstu nameće teatarska realizacija. Sve te aktivnosti djelomice pripadaju akademskom svijetu, ali veliki teret podsticanja produkcije je i na teatrima. To leži i njihov vitalni interes, jer živa dramska književnost će potencijalno inicirati i živo i dobro pozorište.
U spomenutom Royal Courtu, kao jedan od najvitalnijih segmenata, djeluje Studio:
Studio je instrument za istraživanje i razvoj drame Royal Courta. Posvećeni smo otvaranju teatra najuzbudljivijem i najširem spektru novih glasova. Ciljamo na razvijanje i produciranje najboljih novih teatarskih tekstova, ohrabrujući pisce iz svih sektora društva da istražuju problem i mogućnosti našeg vremena.
Studio vodi dramaturške radionice, između ostalih: Program za mlade pisce u dobi od 18 do 25 godina, Critical Mass za pisce iz crne, azijske i manjinskih etničkih grupa, te Unheard Voices za muslimanske dramske pisce u dobi od 18 do 25 godina.
The Royal Court Literary Office je prva stanica za dramske pisce početnike koji žele da njihove tekstove pročita umjetnički tim. Svi tekstovi na engleskom jeziku se primaju i daju dramaturškim suradnicima na čitanje. Nakon toga ih čitaju profesionalni dramski pisci i reditelji, te dramaturg kuće. U nekim slučajevima se tekstovi preporučuju za izvođenje ili za doradu kroz radionice, prerade ili scenska čitanja.
Royal Court primi oko 3.000 dramskih tekstova godišnje i radi sa stotinama pisaca kroz međunarodni program, radionice, festival mladih pisaca i stalni program razvoja drame3.
U Bosni i Hercegovini minorna dramska produkcija nije podstaknuta ničim. Mala grupa ljudi koji ipak pišu drame, praktički bez ikakve podrške, uglavnom je iz akademskih krugova, ili eventualno iz krugova vezanih za medije ili širu književnu scenu. Nema praktički nikakvog mehanizma koji bi omogućio da neki pojedinac iz vlastite potrebe napiše dramu, dobije za nju podršku u smislu popravljanja i razvoja teksta i eventualno na kraju vidi njenu izvedbu.
Pretpostavka druga: Infrastruktura, Politika, Kultura
Postojanje šire društvene politike za podršku i promociju nove dramske literature, kao i niz specifičnih instrumenata kojima se ona realizira, druga je nužna pretpostavka za njen razvoj. Nije dovoljno osloniti se na pojedinačne odluke i inicijative pozorišta u stavljanju određenih tekstova na repertoar, ili pak u slučajevima naručivanja tekstova od konkretnog autora. U Bosni i Hercegovini pozorišta su u tom smislu posebno ograničena; imaju relativno malu ukupnu produkciju, koja bi morala pokrivati sve potrebe publike i sve aspekte repertoara, od klasičnog do suvremenog teksta, od ambicioznijih komada do komercijalnijih naslova za masovnu publiku. Mora se primijetiti da pozorišta u Bosni i Hercegovini uglavnom nisu programski profilirana, pa se najčešće na repertoaru jedne kuće može pronaći sve – od jeftinog vodvilja do nekog inovatorskog projekta (mada je ovo zadnje rijetka pojava). U takvom skladu najmanje šanse ima ozbiljan domaći tekst, pogotovo tekst manje poznatog autora. Stvar komplicira i činjenica da nekoliko teatarskih kuća u BiH uopće nema dramaturga, a neke nemaju čak ni umjetničkog direktora (trenutno dramaturga nemaju Kamerni teatar 55 Sarajevo, Narodno pozorište u Tuzli, mostarska Narodno pozorište i HNK, dok je u prve dvije navedene kuće funkcija umjetničkog direktora spojena s onom administrativnog u jednoj osobi, kao što je, u principu, slučaj i sa Dramom Narodnog pozorišta u Sarajevu; slična je situacija i u dječijim i lutkarskim pozorištima u zemlji). Zbog toga je segment kreiranja repertoara i podsticanja nove dramske produkcije u najmanju ruku – u sjeni drugih, „materijalnijih“ aktivnosti.
Drugi problem u razvijanju politike i infrastrukture za razvoj nove drame u Bosni i Hercegovini leži u malim mogućnostima realizacije inicijativa u tzv. «offu» - privatnih pozorišnih projekata, otvaranja novih pozorišta i sl. Zakonske i materijalne prilike za tako nešto su izrazito nepovoljne; ne postoje razrađeni sistemi grantova i podrške, pa su takve inicijative, i kad nastanu, unaprijed osuđene na borbu za preživljavanje, koja ih često vodi u pravcu komercijalnog teatra, a opet ostavlja najmanje prostora za projekte novog dramskog pisma.
Kao primjer uspješne inicijative i stvaranja izvrsnog mjesta za razvoj novog dramskog pisma može se navesti Laboratorium dramatu (Laboratorija drame) u Warszawi, scena i organizacija koju danas finansiraju poljsko Ministarstvo kulture i Gradski ured za kulturu Warszawe:
Laboratorium Dramatu je nastalo u Warszawi 2003, prvobitno pri Narodnom pozorištu. Od januara 2005. djeluje pri Udruženju teatarskih autora, koje okuplja dramaturge mlade i srednje generacije.
Tvorac ideje Laboratorium dramatu je Tadeusz Slobodzianek, dramski pisac, reditelj, kritičar i producent. (...) Glavni cilj Laboratorium dramatu je razvoj i propagiranje suvremene poljske dramaturgije i dramaturška edukacija. Laboratorium dramatu stvara mladim dramaturzima, rediteljima i glumcima mogućnost izražavanja kroz teatar na društvene i međuljudske teme, postavljanje neugodnih pitanja i diskusiju s gledaocem o današnjem svijetu, njegovom naslijeđu i budućnosti, vrijednostima, životu i smrti. Suvremenu dramaturgiju tretira kao lijek protiv komercijalizacije i „pretvaranje društva u stoku.”
Laboratorium dramatu nudi eksperimentalnu metodu rada na drami. U okviru radionica koje traju nekoliko sedmica, s dramaturzima i rediteljima, čitaju se nove drame i organizuju susreti s autorima. Tekstovi se analiziraju s obzirom na svrsishodnost izbora teme, dramaturških grešaka i novih rješenja. Sljedeća faza rada je čitanje popravljenog teksta u glumačkoj podjeli i sa rediteljskom pripremom. Taj radionički susret završava se diskusijom. Posljednja faza je produkcija predstave na raznim scenama varšavskih pozorišta, s profesionalnim rediteljima i glumcima. Zahvaljujući toj eksperimentalnoj metodi rada na drami stvara se most između dramskog pisca, reditelja i glumca. Zajedničke diskusije, analize teksta, interpretacije, ispravke koje se unose u toku proba čine da se sve strane osjećaju koautorima drame, jer imaju uticaja na njen konačni oblik.
LD, ne zaboravljajući pritom na poljsku tradiciju dramaturgije i na velike autore, koji su stvarali daleko od scene, predlaže povratak formuli po kojoj je drama pisana za teatar i nastaje u njemu, a scena nije nedostupni estetski hram, nego živo i stvaralačko mjesto dramaturških istraživanja, na kome se sukobljavaju snažne emocije i radikalna, pa i suprotstavljena mišljenja.4”
Jedan od tradicionalnih institucionalnih oblika podržavanja dramskog stvaralaštva je festival domaće drame. U Bosni i Hercegovini postoji festival domaće drame, koji organizira Bosansko narodno pozorište u Zenici, međutim, kao i mnoge druge institucije, praćen je stalnim problemima u financiranju. Zapravo, ovaj festival nije prepoznat, što bi morao biti, kao dešavanje koje bi moralo imati snažnu i kontinuiranu podršku Federalnog ministarstva kulture. Također, njegovo djelovanje se ograničava na nekoliko festivalskih dana, dok bi zapravo aktivnosti takve institucije morale kontinuirano trajati tokom cijele godine. Također, Festival nema poseban autorski ni realizatorski tim - realiziraju ga uprava i članovi BNP, što također ne daje kapacitete za ambicioznije aktivnosti. Ipak, opet bih podvukla da je i u slučaju ovog festivala najsporniji nedostatak precizne formulacije umjetničke misije i ciljeva; tj. kakvu suvremenu dramu i s kojim estetskim programom želi podržavati.
Pretpostavka treća: Inicijativa, Samoorganiziranje, Borba
Osim sistemske podrške „izvana“ i adekvatne kulturne politike, za razvoj novih dramskih scena u Evropi vrlo su zaslužni i sami stvaraoci – dramski pisci, reditelji, često i glumci. Razumjevši da se često moraju izboriti za svoj glas u često zatvorenim sistemima teatarskim sredina, dramski pisci i reditelji (često mlađe generacije, ali ne samo oni) se udružuju u grupe u kojima realiziraju svoje projekte i propagiraju svoj rad. Primjer iz najbližeg susjedstva je grupa i website www.novadrama.org, koja okuplja mlade dramske pisce iz Srbije, uglavnom apsolvente FDU u Beogradu, i nudi njihove tekstove na uvid. Grupa također aktivno učestvuje u informiranju, edukativnim projektima i sl.
Navedeni Laboratirium Dramatu u Warszawi inicirao je osnivanje Udruženja poljskih teatarskih autora (TAT), i zanimljivo je vidjeti u kojim se sve domenima angažiraju i udružuju dramski pisci danas :
Ciljevi Udruženja su:
1) integracija zajednice dramskih pisaca i prevodilaca koji rade za teatar;
2) predstavljanje u svim vanjskim odnosima te izražavanje grupnih interesa zajednice teatarskih autora u oblasti:
– profesionalnih prava i umjetničkih sloboda,
– statusa teatarskog autora,
– materijalnih uvjeta ostvarivanja misije teatarskog autora,
– reguliranja organizacijskih principa teatarskog života,
– usavršavanja autorskog prava.
3) formiranje principa profesionalne etike zajednice teatarskih autora i akcije u korist pridržavanja tih principa
4) provedba obrazovne djelatnosti u oblasti dramaturgije i prevođenja dramskih tekstova, te druge aktivnosti koje imaju za cilj popravljanje kvaliteta dramskog stvaralaštva;
5) stvaranje i podržavanje socijalne baze u korist teatarskih autora
6) savjetodavstvo i organizacijsko- ekonomska pomoć teatarskim autorima
7) zaštita autorskih prava teatarskih autora
8) promocija suvremenog dramskog teksta u zemlji i inostranstvu, s posebnim akcentom na poljske dramske tekstove;
9) promoviranje dramskog stvaralaštva u programima obrazovanja djece i omladine;
10) iniciranje i provedba svestranih informacijskih i dokumentacijskih djelovanja u oblasti dramske književnosti5.
U Bosni i Hercegovini ne postoji opće, državno, strukovno udruženje dramskih umjetnika svih profila, pa ni udruženje dramskih pisaca. Možda bi način za pokretanje stvari bio da se dramski pisci i reditelji, studenti dramaturgije i režije na ASU, te drugi zainteresirani za razvoj drame, okupe u jedno udruženje poput TAT i pokušaju ostvarivati svoja prava i osvajati prostor koji im, neosporno, pripada.
Umjesto zaključka
Kada se u Bosni i Hercegovini ponekad, na okruglim stolovima i festivalima, razgovara o nedovoljnoj prisutnosti domaćeg dramskog teksta na našim scenama, često se povlači, naizgled neoboriv argument da dobrog dramskog teksta u Bosni i Hercegovini uopće nema, da se pisci odlučuju pisati drame sporadično i u zanemarljivom broju, te da je to – u krajnjoj liniji – neka vrlo uopćena kriza autorskog subjekta... ili pak – ciničnije – posljedica činjenice da su honorari za dramske pisce niski i nesigurni.
U više prilika, u nizu analiza i tekstova akademske provenijencije, objavljivanih od Sorbonne, preko Podgorice i Zagreba do Sarajeva, skretala sam pažnju i detaljno dokazivala iznimno visoki kvalitet niza uzbudljivih suvremenih drama naših autora kakvi su Almir Imširević, Almir Bašović, Zlatan Hadžidedić ili Nermina Kurspahić. Dakle, mislim da mogu argumentirano ustvrditi da u Bosni i Hercegovini postoje dobri dramski pisci6.
Problem je u tome što se oni igraju malo ili nikako, i gotovo nikako se sistemski ne podržavaju da nastave sa svojom dramaturškom djelatnošću. Dakle, „zastoj“ dramske književnosti u BiH nije nikakva kriza autorstva, nego problem nedostatka kulturne politike i umjetničkih vizija, kakve sam opisivala u prethodnom tekstu.
Na samom kraju, htjela bih ustvrditi da, kako se vidjelo, skandalozna „zapuštenost“ dramskog pisma u javnom kulturnom prostoru Bosne i Hercegovine nije slučajna. Ova situacija nije samo odraz nekulturne politike, dakle nedostatka merituma, obrazovanja i znanja u bosanskohercegovačkih kulturtregera; motivirana je ona političkom (ne)kulturom nacionalšovinističkih vlastodržaca, koji znaju da je teatar i drama, od svog postanka u antičkoj Grčkoj, najjavnija i najpolitičnija umjetnost, umjetnost koja na agoru iznosi raspravu o sudbini čovjeka u kosmosu i u polisu. Pogotovo suvremena drama neumitno otvara dijalog između gledaoca i umjetnika o stanju polisa sad i ovdje. U teatru oduvijek, pred očima javnosti i u srcu otvorene dijaloške kritičke komunikacije padaju krunisane glave i ruše se ljudski mitovi i zablude. Pa kako onda nacionalšovenski vlastodršci, koji drže Bosnu i Hercegovinu u talaštvu već deceniju i po, između ostalog i time što uspješno guše i za gušu čvrsto drže javnost kao takvu, mogu dopustiti da im se prinese takvo ogledalo? Oni to ogledalo možda neće uvijek razbiti nogom, jer bi to izgledalo odveć grubo, ali će ga, što i čine, evo od osamostaljenja države BiH, kao uzgred ispustiti iz ruke i brzo se od njega izmaknuti; šteta, stvarno – za (dramsko) ogledalo – „samo palo, samo se ubilo“.
1„Strah golmana od jedanaesterca”; Govor drame - govor glume. Zbornik radova sa simpozija Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori, Disput, Zagreb, 2007.; I Vrijeme je iskočilo iz zgloba, zbornik radova, Slavistički institut Sorbona IV, Paris 2005; Rat za kraj svijeta; Dramaturški postupci sažimanja smislova XX stoljeća u fokusu Srebrenice, u komadu Priviđenja iz srebrenog vijeka Almira Bašovića”, Scena, Novi Sad, 2004.
2Dostupno na http://www.royalcourttheatre.com/about.asp?ArticleID=14
3Dostupno na http://www.royalcourttheatre.com/ywp.asp
4Dostupno na http://www.tat.pl/laboratorium_dramatu/index.php
5Dostupno na http://www.tat.pl/stowarzyszenie_tat/statut/index.php
6Mislim da se ova tvrdnja može najbolje dokazati primjerom. Umjesto opisa, stavljam na čitanje kratke fragmente triju suvremenih bh. drama. Sve tri su vrlo zanimljive, dobro napisane, na bilo kojem drugom jeziku sigurno bi bile primijećene. Prva od njih (Balkanski đavo Sram Almira Imširevića) izvedena je jednom, i imala prilično kratak i neuticajan teatarski život. Druga (Re:Pinochio Almira Bašovića) je izvedena u CTC teatru u Skopju, i nikad nije imala prapremijeru na svom jeziku u BiH. Treća, drama All on Board Nermine Kurspahić, ostaje u rukopisu i nikad nije izvedena.
1. Horvat se pojavljuje sa velim ordenom na grudima.
HORVAT: Dragi druže Tito, još od decembra prošle godine, mnogo intezivnije nego obično, u mislima sam veoma često bio povezan s Tobom i s Tvojim brigama, jer Tvoje brige - brige su svakog našeg čovjeka koji umije logično razmišljati. I zato danas, kada sam Tvojom dobronamjernom inicijativom (uvjeren sam da je inicijativa lično Tvoja) postao sudionikom ovog posljednjeg, svakako visokog priznanja, osjećam iskrenu potrebu da Ti se prijateljski zahvalim na pažnji koju si mi pred svima iskazao, riječima teškim i za mene svakako obaveznim. Priznajem da nisam spadao među Tvoje najdiscipliniranije suradnike, ali već u samom ratu ja sam spoznao da je Tvoja koncepcija jedina razumna, ispravna, i poštena, a to svoje uvjerenje slijedim već više od deset godina, danas više nego ikada svjestan da nam je svima dužnost, da te slijedimo na Tvome smionom i prkosnom putu do kraja. Velika je sreća kad je čovjek koji se nalazi na čelu, čovjek harmoničan i uzvišen nad sitnim ljudskim slabostima, kada je čovjek, koji upravlja našim sudbinama ljudskim, nadaren i sklon da njeguje najdragocjenija ljudska svojstva (a to su osjećaj za pravednost i ljepotu), a upravo to su oni elementi koji tvoju ličnost čine za sve nas toliko dragom. Prateći Te, takorekuć dnevno, raduje nas da si dobro, pa ipak mislimo da bi bilo mudro voditi računa o sebi malo više, jer, na kraju, zdravlje je čudna briga na koju ne treba zaboraviti. Prateći vaše kretanje, koje je, hvala Bogu, poprilično burno, Bela koja isto tako nije u najbrilijantnijoj formi, često Vas ističe kao idealan uzor kako treba svemu prkositi snagom volje. E, pa sad, nije to svakome dano! Pozdravljam Te odano, u nadi da ću imati prilike da budem lično tumačem svih mojih iskrenih osjećaja. Kao uvijek, tvoji Bela i Horvat.
2. MAJKA: Priča o Zemlji sova i budala. U jednoj Zemlji sova i budala čak i djeca kad porastu mogu postati bogata. Jedan je dječak imao četiri zlatnika i krenuo je tražiti Polje Čudesa na kojem rađaju zlatnici. To Polje Čudesa nalazi se iza sedam gora i iza sedam brda, na sedam dana hoda od glavnog grada Zemlje sova i budala. Kad je konačno našao polje, dječak je prvo provjerio gleda li ga neko. Znao je, treba biti oprezan! Zatim, dječak je iskopao rupu u zemlji. Otprilike pola metra široku i pola metra duboku. Nakon što je iskopao rupu, u zemlju je stavio zlatnike, zalio ih vodom, zatrpao ih i poravnao zemlju. Onda je pažljivo, pažljivo obilježio mjesto na kojem je zakopao te zlatnike. Kad je završio sve sa zatrpavanjem i zalijevanjem zlatnika, dječak je posuo po zemlji malo soli i otišao. OTAC: Kad je porastao, dječak koji više nije bio dječak, počeo se baviti politikom u Zemlji sova i budala. Tako je preko noći postao bogat čovjek.
3. Paluba broda, po njoj šetaju i sudaraju se Kinezi i neki od muškaraca, bosanskih izbjeglica. Oni šapuću, razmjenjuju neke zavežljaje, novac. Amer čita.
SELMA: Šta to čitaš?
AMER: Shakespearea.
SELMA: Nešto je truhlo u državi Danskoj, zar ne?
AMER: (Kroz smijeh) Danska je tamnica... Ali i svijet je tamnica. U njem' ima mnogo zatvora, ćelija i kula; a Danska je jedna od najgorih.
SELMA: Barem sada nama jeste. Ali, priznat ćete, kraljeviću, gorih tamnica još ima. Jednu sam nedavno napustila, a i vi ste, čini mi se...
AMER: (Pruža ruku.) Ja sam Amer, a ko si ti, lijepa gospo?
SELMA: Selma, uboga izbjeglica što više nije ono što je bila, a i to što je bila sad je samo blijedo sjećanje.
AMER: Onda i tebi snovi boli srca liječe. Pa reci mi ko jesi i bila si, draga nimfo...
SELMA: Studentica književnosti iz Trebinja. Čini mi se jako davno, i ne znam gdje, kada i kako. Da li to mjesto mojih uspomena postoji, da li je u njemu stvarno postojao život koji pamtim?
AMER: Ono što je bilo, ono što pamtimo ti i ja, toga više nema. Nema više istih ljudi, kuća, stvari. Možda još našim gradovima hode oblikom ista bića, ona koja smo nekad poznavali. Ali, oni što su ostali nisu više isti, nama znani. Ostale su njihove ljušture, ali bit im se promijenila. Postali su sjene. Sjene čudnog sadržaja, varka onog što su bili. A to što su bili, možda opet nije ono što smo mi vjerovali da jeste. Možda je ono sada njihova java, a naše prošle predstave o njima samo su iluzija... Tamo ni zrak više nije isti. Ni drveće ni cvijeće. Tvoj i moj odlazak, izgon bolje, uništio je sliku svijeta koji smo poznavali i voljeli. Uništeno je mnogo života, mnogo znanog i dragog. Sada, tamo gdje si nekad i ti bila žive neki drugi ljudi. Ako ljudima se zvati mogu. Ipak i njih si, k'o i ja svoje dželate znala, do jučer čak voljela... Kakvo remek-djelo je čovjek, zaista!
SELMA: Veličanstven je čovjek! Kakve mogućnosti ima, a ipak izabere ono najgore. Po druge, ali i sebe... Šta je s tobom? Kakva su tvoja sjećanja i rane?
AMER: Ružna, tužna, nestvarna i bolna. Ponekad se pitam, da li se to stvarno zbilo. Da li sam ja zaista bio ono što mislim da jesam, ili sam samo ono što sam sada? I da li je sve to u jedan, ovaj moj jadni život moglo stati?... Da li je u tom mom životu bilo stvarno i sreće i ljepote i radosti? Ipak, ja ta stanja pamtim, mada ono skorašnje ružno najviše. A mislio sam da se meni ne može dogoditi nešto takvo. Jer iluzija sreće što nam je Fortuna darivala pomutila nam je čula i razum... A Fortuna je bludnica.
SELMA: Dobronamjerna bludnica. Bludnica iz nužde, kao što su i sve bludnice.
AMER: Shakespeare bi rekao, onda je blizu Sudnji dan.
SELMA: Možda smo mu mi baš sad svjedoci.
